Musique, tradition et dépassement du moi : le qawwali face à l'Occident

A la différence d'une tradition musicale occidentale fondée sur l'objectivité instrumentale du son, le qawwali s'appuie sur la construction d'une architecture émotionnelle bâtie sur une présence spirituelle. Arslan Akhtar nous en dévoile les secrets dans un texte à lire sur Mizane.info.

Allah a doté l’homme de cinq sens, chacun constituant un mode d’accès à la connaissance empirique, et donc, indirectement, à la connaissance de la création, laquelle est un signe (ayat) renvoyant à Son acte. Parmi ces sens, l’audition occupe une place singulière : elle est le sens du temps, du rythme et de la résonance, et donc celui qui se prête le plus naturellement à la contemplation des réalités invisibles.

Dans la tradition initiatique de l’islam, le tasawwuf, de nombreuses autorités ont reconnu la légitimité et l’importance du sama, c’est-à-dire l’audition spirituelle, comme moyen d’élévation de l’âme. Le sama n’est pas une fin en soi, mais un support : il agit sur les facultés sensibles afin de les réordonner vers l’Intellect, entendu ici au sens métaphysique, comme faculté de connaissance directe du Réel. Ainsi, le son, lorsqu’il est ordonné selon des principes justes, peut devenir un véhicule de rappel (dhikr) et un instrument de dévoilement intérieur.

Dans le sous-continent indien, et plus particulièrement dans les régions correspondant aujourd’hui au Pakistan et au nord de l’Inde, le sama a pris une forme locale spécifique : le qawwali. Celui-ci apparaît comme une adaptation de l’audition spirituelle islamique à un contexte civilisationnel dominé par l’hindouisme. Les populations hindoues, profondément ancrées dans une religiosité du sensible et de l’image, étaient particulièrement réceptives aux formes artistiques intenses. Les maîtres soufis, notamment de l’ordre Chishtiyya, utilisèrent donc le qawwali comme moyen missionnaire, non pas par concession doctrinale, mais par intelligence des dispositions psychologiques et culturelles locales.

Le qawwali fut formalisé au treizième siècle par Amir Khusrow, figure majeure à la fois poétique, musicale et spirituelle. Il se présente comme une pratique collective : un ensemble vocal composé généralement de huit à douze personnes, appelées humnawa, terme signifiant littéralement « ceux qui sont en harmonie ». Cette structure n’est pas contingente puisqu’elle reflète symboliquement un ordre cosmique, analogue à une hiérarchie chorale, où la pluralité des voix se résout dans l’unité d’un centre directeur, à l’image des chœurs angéliques.

Sur le plan instrumental, le qawwali repose sur quelques éléments essentiels. Le harmonium, instrument à clavier et à soufflet, assure le soutien mélodique et la référence tonale ; il fonctionne comme un bourdon mobile, permettant à la voix de s’élever et de s’orienter dans l’espace modal. Les percussions principales sont la tabla, paire de tambours permettant une articulation rythmique fine et complexe, et le dholak, tambour à deux faces produisant une pulsation plus massive et terrienne. Le thaap, c’est-à-dire les frappes de mains collectives, joue un rôle fondamental : le corps humain devient lui-même instrument, signifiant que l’acte musical engage l’être tout entier. D’autres instruments peuvent intervenir de manière secondaire, comme le sarangi, instrument à archet à la sonorité plaintive, souvent utilisé pour doubler ou orner la ligne vocale.

À partir du milieu du vingtième siècle, le cinéma hindi, communément appelé Bollywood, considéré comme le cinéma national de la République de l'Inde, manifesta un intérêt croissant pour le qawwali. Le compositeur Roshan (1917–1967) fut, dans les années 1950 et 1960, un pionnier de l’intégration de cette forme sacrée dans le film musical. Depuis lors, Bollywood n’a cessé de revenir au qawwali, fasciné par sa puissance expressive et sa charge symbolique, et nombre des séquences musicales les plus mémorables de cette industrie en sont directement issues.

Nusrat Fateh Ali Khan

Cependant, c’est avec Nusrat Fateh Ali Khan (1948–1997) que le qawwali connaît une transformation décisive. Il ne s’agit pas d’une rupture avec la tradition, mais d’une intensification de ses virtualités les plus profondes.

D’un point de vue strictement vocal, Nusrat possédait une étendue exceptionnelle, généralement estimée à près de six octaves utilisables, couvrant sans rupture audible les registres grave, médian et aigu. Sa projection sonore, mesurable empiriquement par sa capacité à dominer un ensemble vocal et percussif sans amplification, le rapproche des ténors dramatiques occidentaux, dont la puissance est conçue pour remplir de vastes espaces acoustiques. À l’instar d’un chanteur comme Luciano Pavarotti, Nusrat produisait un son dense, centré et stable, capable de conserver volume, justesse et timbre même à des niveaux dynamiques extrêmes, condition indispensable à des performances continues pouvant dépasser deux à trois heures sans dégradation vocale.

Mais l’essentiel ne réside pas dans l’amplitude de la tessiture, plutôt dans ce que la musicologie appelle le placement vocal, c’est-à-dire la manière dont le son est produit, orienté et résonne dans le corps. Nusrat passait sans rupture audible entre la voix de poitrine, la voix mixte et la voix de tête, maintenant une continuité timbrale parfaite. Ses graves demeuraient pleins et ancrés, tandis que ses aigus restaient denses et lumineux, jamais forcés. Cette maîtrise permettait une intensité émotionnelle constante sur toute la tessiture, chose extrêmement rare.

Son contrôle respiratoire était tout aussi remarquable. Les phrases du qawwali sont longues, parfois implacables dans leur déroulement. Nusrat pouvait soutenir des lignes mélodiques étendues, enchaîner des taans rapides (c’est-à-dire des figures mélodiques virtuoses) sans perte de justesse, et conserver une puissance intacte durant des performances de plusieurs heures. Techniquement, cela révèle une gestion exceptionnelle du souffle diaphragmatique et une économie parfaite de l’air.

Ces taans, justement, constituent un autre point fondamental. Chez la plupart des chanteurs, la rapidité entraîne une perte de poids sonore. Chez Nusrat, au contraire, chaque note conservait sa masse et sa clarté. Les centres de hauteur, ce que l’on appelle le sur, restaient parfaitement définis, même à grande vitesse. Cette stabilité suppose à la fois une formation classique rigoureuse et une constitution vocale hors norme.

La musique savante sud-asiatique repose en grande partie sur les micro-intervalles, appelés shruti, que l’on peut définir simplement comme des inflexions plus fines que les demi-tons occidentaux. Nusrat possédait une précision microtonale exceptionnelle : il pouvait placer une note légèrement au-dessus ou au-dessous de sa position théorique afin d’en accentuer la charge expressive, et corriger instantanément toute dérive en cours de phrase. Cette plasticité donnait à son chant une impression de vie organique, toujours en tension vers l’extase.

Dans le qawwali, le soliste ne se contente pas de chanter : il dirige. Nusrat maîtrisait parfaitement le jeu de l’appel et de la réponse avec le chœur, modulait le temps, étirait ou contractait le rythme, et annonçait les changements de mode ou de tempo par la seule inflexion vocale. Il exerçait ainsi une autorité musicale en temps réel, comparable à celle d’un chef d’orchestre improvisateur.

Enfin, Nusrat possédait une science rare de l’architecture émotionnelle. Il commençait souvent dans une retenue méditative, augmentait progressivement la densité sonore, la vitesse et le volume, jusqu’à atteindre des culminations extatiques, appelées wajd. Cela supposait un sens parfait du tempo intérieur, une gestion stratégique de l’énergie vocale, et une connaissance intime du moment juste pour libérer la pleine puissance. Là où beaucoup de chanteurs culminent trop tôt, Nusrat construisait ses sommets.

Son timbre, enfin, possédait un noyau métallique, une brillance focalisée qui lui permettait de traverser sans effort les harmoniums, les percussions et les voix multiples, et d’être audible même sans amplification, condition historiquement essentielle du qawwali.

Il faut surtout noter que toute cette technique ne se donnait jamais comme telle. Elle disparaissait derrière l’évidence de l’émotion et de la présence spirituelle. Même l’auditeur ne comprenant ni l’ourdou ni le pendjabi percevait le sens, non pas conceptuellement, mais directement. C’est là le signe suprême de la maîtrise : lorsque la forme devient transparente à l’essence.

En définitive, Nusrat Fateh Ali Khan a uni, de manière constante et organique, la précision du chant classique, l’immédiateté populaire et l’intensité spirituelle. Une telle synthèse, réalisée sans compromis, n’a pas d’équivalent dans la musique sud-asiatique moderne.

Une musique transpersonnelle

Les textes du qawwali sont majoritairement issus du corpus de la poésie soufie médiévale. Ils sont composés principalement en persan, langue savante et de prestige dans le monde islamique de l’Inde du Nord sous les sultanats et l’Empire moghol, mais aussi dans les langues vernaculaires, afin de toucher directement les populations locales. Le pendjabi y occupe une place centrale, notamment à travers l’œuvre de Bulleh Shah (1680–1757), dont la poésie allie profondeur métaphysique et simplicité expressive. Un cas relativement rare dans cette tradition est celui d’Aziz Mian (1942–2000), également originaire du Pakistan, qui se distinguait par la composition de ses propres textes, là où la majorité des qawwals, y compris Nusrat Fateh Ali Khan, s’inscrivent avant tout dans une tradition d’interprétation et de transmission poétique.

En effet, un art sacré ne recherche pas l’« originalité » au sens moderne du terme, car l’individualisme créateur y est encore absent ou volontairement suspendu. Dans ce cadre, composer ses propres paroles pourrait être perçu comme une affirmation excessive du moi, alors même que l’audition spirituelle vise sa désappropriation. Le qawwali, en tant qu’exercice de sama, tend vers l’extinction de l’ego (fana), et non vers sa mise en avant ; la fidélité à une parole transmise y prime donc sur l’expression personnelle, laquelle risquerait de détourner l’acte musical de sa finalité contemplative.

Ce principe peut être encore éclairé par contraste avec la musique occidentale. Depuis plusieurs siècles, celle-ci est marquée par une valorisation croissante de l’individualité créatrice : du compositeur identifié de l’époque baroque (Bach, Vivaldi), au « génie romantique » (Beethoven, Wagner), jusqu’aux figures modernes et contemporaines, l’œuvre musicale est conçue comme l’expression d’un sujet singulier. Même lorsque la musique occidentale demeure formellement sacrée, comme dans la messe ou l’oratorio, l’instrumentation orchestrale tend à envelopper, voire à dissimuler la voix humaine, laquelle devient un élément parmi d’autres d’un édifice sonore complexe et largement intellectualisé, fondé sur l’écriture, l’harmonie et le développement thématique.

Cette évolution de la musique occidentale s’accompagne d’un déplacement progressif de la finalité de l’art sonore. À mesure que l’écriture musicale se complexifie, la perception immédiate cède le pas à une écoute médiatisée par le savoir : partitions, systèmes harmoniques, contrepoint savant, formes fermées. L’auditeur idéal devient peu à peu un esprit formé, capable de suivre des développements abstraits, plutôt qu’un être appelé à une transformation intérieure directe. La musique tend ainsi à s’adresser davantage à la raison discursive qu’à l’intelligence contemplative.

Par ailleurs, la centralité de l’instrumentation dans la musique occidentale moderne entraîne une objectivation du son. L’instrument, produit et maîtrisé extérieurement, se substitue à la voix comme médium principal. Or la voix humaine, liée au souffle et donc au principe vital, possède une qualité ontologique que l’instrument ne peut pleinement reproduire. Sa marginalisation correspond à une perte de la dimension incarnée et symbolique du son, au profit d’une esthétique de la construction et de la virtuosité technique.

Même lorsque l’émotion est recherchée, notamment à partir du romantisme, celle-ci demeure souvent enfermée dans une subjectivité exacerbée. L’expression musicale devient le reflet d’états psychologiques individuels (passion, tragédie, exaltation) plutôt qu’un moyen d’ordonner l’âme selon des archétypes spirituels. L’émotivité n’y est plus un seuil vers la transcendance, mais une fin en soi, parfois complaisante, parfois pathétique.

Enfin, dans ses formes les plus récentes, la musique occidentale se caractérise par une rupture quasi totale avec toute finalité métaphysique. L’expérimentation sonore, l’abstraction radicale ou la recherche de l’effet immédiat remplacent toute référence à un ordre supérieur. Le son n’est plus signe ; il devient objet. Dans ce contexte, la musique cesse d’être un rappel de l’Origine pour devenir un produit culturel autonome, reflétant moins le réel que la fragmentation intérieure de l’homme moderne.

C’est précisément sur ce point que des formes comme le qawwali apparaissent non comme des survivances archaïques, mais comme des rappels vivants d’une conception intégrale de l’art, où le son, la voix et l’émotion sont ordonnés à une finalité de dépassement de soi, et où l’écoute redevient une voie, et non un simple divertissement.

En effet, dans les traditions musicales spirituelles de l’islam et du sous-continent indien, la voix humaine demeure centrale, nue ou faiblement soutenue, car elle est perçue comme le véhicule direct du souffle vital et de l’âme. L’accent n’est pas mis sur la construction formelle abstraite, mais sur l’intensité affective et transformatrice de l’émission vocale. Là où la musique occidentale tend vers une élaboration conceptuelle et architectonique, le qawwali privilégie une montée progressive de l’émotivité sacrée, non pas au sens psychologique, mais comme moyen d’ouvrir l’être à une participation immédiate au réel spirituel.

Arslan Akhtar